François Montliau

Depuis une dizaine d'années, l'œuvre sculptée de François Montliau s'organise autour d'un principe à la fois architectural et dynamique : inventer une structure globale qui fasse tenir ensemble des éléments opposés, de sorte qu'elle ait pour centre de gravité le point d'équilibre de ces forces contraires.

Ce qui frappe en effet dans la plupart des sculptures récentes de François Montliau, c'est la manière dont elles reposent sur une dualité qui détermine la distribution de toutes les valeurs plastiques de l'œuvre.

Formes et volumes : des formes rondes et galbées, où prévalent les courbes, les plis et les creux, sont confrontées à des éléments affirmant au contraire la verticalité, l'angle droit, et une manière stridente de n'occuper l'espace que pour le découper. Matières et textures : le poli de l'albâtre ou du bois s'oppose au brut du métal ou de l'ardoise, le doux au rugueux ; ce qui appelle la caresse est ainsi mis en regard de ce qui suggère plutôt, par synesthésie, une agression de l'épiderme. Valeurs : contraste du clair et de l'obscur, opéré à travers le choix d'une matière qui, réfléchissant la lumière, rayonne et déploie ses volumes dans l'espace, et d'une autre qui, l'absorbant au contraire, se tient comme toujours en retrait, contractant tout ce que l'autre déplie. Couleurs : une bichromie systématique, où domine l'opposition du blanc et du noir.

D'un côté donc, le clair, le doux, le lumineux, se conjuguent à des formes rondes et courbes ; de l'autre, le sombre et l'obscur, le brut et le rugueux viennent encore renforcer ce que la rigueur géométrique des formes peut avoir de tranchant et d'aigu. Mais ce que le discours par nature dissocie (d'un côté ceci, de l'autre cela), l'œuvre, telle que délibérément elle s'offre au regard, le rassemble dans une multiplicité de rapports, et vit précisément de cette mise en rapport des éléments qu'elle conjoint.

En outre, cette manière d'organiser les contrastes permet à François Montliau de conjuguer dans une même œuvre des « grammaires » formelles a priori antithétiques. Les formes courbes et lumineuses, souvent travaillées dans l'albâtre, semblent emprunter à l'esthétique du Bernin sa sensualité, ainsi qu'un travail de la pierre qui paraît vouloir arracher la matière aux lois de la pesanteur. Quant aux éléments affirmant tout à la fois la rigueur des formes et la rudesse des matières, ils renvoient aussi bien au classicisme (pour l'amour de la géométrie) qu'à l'art cistercien (pour la purification de l'expérience esthétique par l'ascèse formelle).

[...] À main droite, concevez une forme arrondie, sinueuse et lumineuse, de laquelle émerge une figure qui la prolonge en une diagonale ascendante ; à gauche de celle-ci et en surplomb, concevez à présent une silhouette verticale, qui fait avec le ciel et la terre un angle droit, et qui tient un arc, transperçant d'une flèche le cœur de la première figure. [...] Maintenant, oubliez la Sainte, et imaginez en son lieu et place une forme blanche qui soit comme la rémanence anonyme de son corps de femme, avec ses torsions et ses langueurs ; oubliez l'ange aussi, mais conservez la flèche ; l'ange étant devenu la flèche, radicalisez les composantes plastiques de cette arme : une bande de métal qui dessine un segment de droite. Il n'y a plus alors ni Sainte ni ange, mais ceci : un nuage de pierre, dont on ne sait s'il est éventré ou pénétré par un long, lourd et irrécusable morceau de métal. Et comme il n'y a plus ni Sainte ni ange, à vrai dire je crois qu'il n'y a plus d'extase : les éléments antagonistes demeurent l'un face à l'autre, éternellement opposés. Plus d'extase donc, — mais un combat, silencieux et inépuisable.

L'arc, on le sait, n'est ni dans le bois ni dans la corde, mais dans la tension du bois et de la corde, qui, parce qu'elle résulte de l'ajustement de leurs forces contraires, permet de propulser la flèche.

En ce sens, les sculptures de François Montliau, qui ont pour ressort architectural l'équilibre de forces plastiques contraires, sont des sculptures tendues. Mais la tension ainsi exprimée suppose, dans l'organisation des éléments de l'œuvre, le refus délibéré d'un dépassement des contraires, par exemple dans la recherche d'une fusion qui transcenderait leur dualité initiale. Les sculptures de François Montliau ne proposent aucun happy end formel. Toujours le haut métal se tient face aux courbes lactescentes d'une forme hantée par le corps féminin. Toujours ce qui tranche se tient face à ce qui accueille. Toujours Créon se tient face à Antigone. Aucun des termes du conflit ne s'efface ou ne se transfigure pour assurer la victoire du principe opposé. Antigone meurt, et Créon, qui l'a mise à mort, devient fou. La tragédie ne veut ni victoire ni défaite, mais la seule tension qui naît de l'antagonisme irrévocable des puissances opposées. Parce qu'elles sont des œuvres tendues, qui assument et veulent la tension sans chercher à la résoudre, les sculptures de François Montliau sont donc des œuvres tragiques.

Mais si la structure formelle de l'œuvre parvient ainsi à pérenniser le conflit des forces qu'elle met en jeu, c'est avant tout parce qu'elle est toute entière construite sur leur mise en équilibre, qui est en même temps une mise à distance. L'axe central des sculptures est toujours un espace vide — un interstice, une fente — un rien à quoi tout tient. Les termes du conflit étant de la sorte toujours tenus à distance par cet entre-deux de la sculpture, leur confrontation est nécessairement sans issue : ne commençant jamais vraiment, le combat ne peut donc pas non plus s'achever. Refusant le néant comme la résurrection, ces œuvres affirment ainsi l'éternité du conflit. En ce sens, et si l'on retient la définition de George Bataille selon laquelle « l'érotisme est l'approbation de la vie jusque dans la mort », la sculpture de François Montliau est aussi et d'abord une sculpture érotique.

— Julien Busse, enseignant/chercheur en philosophie